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    a 引言

    桌上放着三本书:黑格尔著,朱光潜翻译的美学;丹纳著,傅雷翻译的艺术哲学;阿恩海姆著,腾守尧翻译的艺术与视知觉。

    在网上流览了一些艺术评论的文章,我恍然大悟。黑格尔和丹纳,一个死于1831年,另一个死于1893年,他们的美学理论等同他们所处的艺术时代,只能统统归属于古典主义。而中国的艺术理论家,几乎都是他们的弟子。从民众一致认同的写实美学观中可以判断,中国的艺术评论界严重的与当代艺术家脱节,是大众美感趣味没有提高的直接原因。而艺术家自己则轻视理论,认为艺术评论与自己无关,只是有时拿来故弄玄虚地做吹捧之用。

    在微博里有一条消息,一个美国的评论家要与三个中国艺术家对话,他说:“这些文章当中我想提出的是一种不同的思维方式,通过感觉和社会感来理解艺术为什么对延续文化来说是必不可少的。”这是一句空话,等于拍拍某画家的肩说:“应该继续画!”而无论哪个民族的画家,都已经连续画了几千年,不需要这句废话。人类在朦昧阶段有了黑格尔,但现在人类已经成熟。

    阿恩海姆在1951年写成了艺术与视知觉,剖析了现代艺术来自于传统写实艺术的科学过渡。说到印象主义时,绘画本身对客观现实的突破,三维空间被压缩为平面,形体透视的假定性,艺术家渐渐从严格的客观外在的视觉束缚中逃脱,从形到色,导致了颜色的革命。一个人在绿丛中,脸上要抹几笔绿色。而绿丛的阴影里,又加了几笔橙色,这是光学研究中环境色的影响。

    虽然阿恩海姆说到这里已够让人佩服的了,但他毕竟不是一个艺术家。我非常理解在巴比松画派之后,艺术家们对野外明亮的阳光和绚丽的景色束手无策,对调色板上脏兮兮的颜色不满和痛苦。他们发现了另一种真实,只有用更接近原色的鲜亮组合,各种颜色并置,才能表达这种阳光下的真实。他们成功了,并不是因为有了他们的晚辈阿恩海姆,反而是他们所追求的过程比阿恩海姆的理论分析更加深刻。如果阿恩海姆真想探个究竟,也必须要在太阳底下画上几年。

    印象主义不仅是由古典转入现代的视觉革命,更重要的,是引发了一场标新立异,反传统的美学观。艺术家们寻找和挖掘新的视觉爆发点,引领观众的审美更新。几十年来的大众美学教育,改变了西方几代人的视觉趣味,求新成了大众的观念,并涉及到各个时尚行业。

    我女儿读11年级的时候,相当于中国的高二,美术课以理论为主。谈谈某幅画的历史背景,画家的经历,时代对画家的影响,当时观众的感受,学生自己的感受,画家用了什么手法,哪些因素是吸取前人的,有哪些技巧风格是独创,表现了时代的哪些方面,画中美学元素如何构成,创新部份对美术史的影响等等,完全达到中国美术学院艺术理论专科的程度。记得有一次在实践时老师这样安排,把一大堆从报纸上剪下来的黑白照片发给同学,要他们再把照片中的人像剪碎,学毕加索的立体主义风格重新组合,回家后还要按重组的照片创作一幅新的立体主义画面。我当然要兴致勃勃的插手,可是画完后女儿提意见了:“太清楚了”“应该是模模糊糊的”一个中学生,艺术的初学者教会了有近半个世纪画龄的我怎样观察。

    美的新发现是可以引导和教育的,欣赏自然写实美如同孩童识物,又像整整一部世界美术史的前期,是视觉美的初级阶段。20年前我在澳洲卖的都是写实绘画,而现在几乎全是抽象。不管男女老幼,哪个民族,都是打心底里的喜欢,而且眼光独到。这就是有赖于艺术教育的普及,理论落实到每一个作品的学习。中国的黑格尔弟子,艺术理论停留在古典美学形而上的空谈,或者是文学家把艺术评论当诗体散文来写,含意虚幻,词语跳跃,是以艺术品衍生的另一个文字艺术创作,难免中国艺术家认为那是另一个行业,与自己无关。这也难怪,因为西方也有这类理论家,泛谈艺术的社会功能和心理感受,不把艺术家的作品当成视觉科学来分析,不总结艺术质量的标准,不告诉艺术家如何能创作世界艺术史的塔尖之作。当然,我很同情这个行业,老一代有古典美学的底子,新一代面临就业的难题,后继无人。点击新浪微博,有许多中国艺术家的散兵游勇,三言两语地孜孜追求着新兴艺术观,可喜可贺。点击新浪博客,会出现大量中国字画网页的长篇,偶尔有当今最热门现代画家的博客,却是三缄其口,怕言多必失。中国最成功的现代艺术家,只能凭感受出发,用真诚作画,脚底并无理论的支撑,他们的成功,是在社会变革洪流中机缘巧合地打中了他们下意识的感受,创作了他们也没有清晰理解的时代画卷。

    李安拍了个卧虎藏龙,得了奥斯卡奖。张艺谋以为评委正在刮中国武打风,拍了英雄,和十面埋伏,在奥斯卡惨遭滑铁卢。李安又拍了个断背山,又得奥斯卡奖,这次张艺谋傻眼了,难道奥斯卡的评委都转向同性恋了?拜托哪位中国称职评论家,别只顾自己去谈空洞的理论,好好在电影的视觉艺术和文学性上教教张艺谋,把两位导演的作品细细剖析一遍,别把没搞清楚的问题都怪到东西方文化差异上去。

    中国是一个经验艺术占主导的国家,特别是入美术学院的投考方式,写实能力仍然是衡量学生水平的标准。西方现代艺术的一些名作,并不全是专业艺术家所为。有些作家,医生等等从事其他职业的人,他们在从事专业之前已有了系统的现代艺术学习,后来才兼职搞创作的。

    美术,绘画是过去的提法。现代主义以后,艺术的表现手法多种多样,西方教育界普遍将名称定为“视觉艺术”它囊括了所有可使用的艺术手段和材料,是延续将艺术家同时视为科学家的角色。艺术家发明了一种新的视觉效果,通过对观众的引导和启发,获得观众的心理共鸣和赞赏,因此艺术家是视神经和视心理的科学家,挖掘出人类潜在的视觉美感,是视觉美的发明家。

    艺术质量的标准除了表现时代(参考上期文:“表现时代的艺术”),还有个人风格和创新技术。本来二者是同一个问题,因为西方艺术史的两个时代经纬分明,印象主义之前是经验艺术,技术一脉相承,只有个人风格,不存在创新技术一说。印象主义之后是观念艺术,创新技术成了关键所在,创新成功,个人风格必在其中。

    b 个人风格

    古典主义,浪漫主义,现实主义的绘画,在技巧上一脉相承,主要是严格准确地表现客观物体的外貌特征。说他们是科学家一点不过,荷兰画家伦布朗画他妻子的裸体,现代的科学研究可以从画中看到乳腺癌,严格精准的工作态度是超乎现代人想象的。我在出国之前,曾亲眼目睹陈逸飞画人像,手里握着该人像的照片,看似写实,其实还是从画家的概念出发,凭照片提供有限的客观资料来画人像。现在的条件不可能让画家用几年时间画一幅画,更不可能让人物的对象乖乖做几年的模特儿,让艺术家细心观察,就好象蒙娜丽莎,更不用说请个乐队来逗她开心了。

    既然大家技术目标一至,画什么成了体现艺术家个人风格的关键,从文艺复兴时期的宗教故事和贵族王室人物,到古典主义,浪漫主义和现实主义,大师辈出,都是以题材内容更新作为区分的。就是同类的画家,由于生长环境和生活经历的不同,所选的题材也会不同。现实主义画家库尔贝是法国共产党员,气势豪迈而张扬,他画他所见,题材来自他周围的现实社会。米勒也是现实主义的画家,从他的创作中一望而知,他一定出生于一个农民的家庭,而且性格普实憨厚。只要艺术家诚实面对自己的经历,从中挖掘的题材一定能显示区别于他人的独特风格,我相信文学创作更应该如此。

    同样是写实,也有个人的性格迥异,经历不同,写实的能力大小,画出有别于他人的风格。条条道路通罗马,写实的目标一至,但技术工艺程序各有不同,在达到写实顶峰的状态时,艺术家之间应该显露的区别更少,因为虽然道不同,但目的地罗马只有一个。特别是印象主义之前,绘画的表面平滑而单薄,表现技巧虽有差别,但最终效果都很近似。

    中国50,60年代的美术教育深受前苏联的影响,列宾和苏里科夫仍然令上一代人念念不忘。苏联在学习了西欧写实主义技巧之后,又吸取了印象主义的色彩,在斯大林时代的政治理念影响下,形成了特有的社会主义现实主义的绘画,在写实技巧上体现了俄罗斯的笨拙和厚实。苏联专家马克西莫夫来中国开班授徒,成为当时的中国美术界集体记忆。在受徐悲鸿和前苏联的写实技巧的影响下,中国画家沉迷于外部造型的准确,色彩的客观再现,能更进一步的提高写实能力,成为所有画家一至的追求目标。由于中国的政治性文艺政策的限制,题材由不得画家自己来决定,所以直到文革结束,中国画家的个人风格都是微不足道的。

    改革开放以后,受西方现代主义的影响,中国画家在画什么的问题上有了自主权,加上技术的改变,个人风格才有了充分的体现。但是,世界美术史早在一百年前就翻过了重要的一页,那就是浪漫主义和现实主义,中国的画家再去热衷于这些传统画法,只能作为基础学习。要想与过去告别,进入现代,只有在学习传统的基础上研究技术创新,挤身观念艺术的行列,其作品才有条件成为世界美术史崭新的一页。

    c 创新技术

    创新技术是对观念艺术而言的,它分两个层次,一是构思,想要创作什么内容,这与经验艺术一样。二是如何去体现这个构思,这与经验艺术不同。技术创新,可以将前人的技巧放大,推至前所未有的高度;也可以将几种前人的技术混和,或者发明新的技术,目的就是创造新的视觉效果。

    观念艺术除了绘画,还有雕塑,摄影,装置艺术,大地环境艺术,行为艺术等等。在绘画领域,技术创新也有两个方面,一是经验艺术的传统用笔的画法,但却创造不同于前人的视觉效果。二是不用传统笔法,而是不拘一格,不择手段,如剪... -->>

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