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独立完成绘画的具有丰富变化的物质。中国绘画讲究笔法墨色，是为了表现对象的特征和生气，表现画家的构思和意象，营造绘画意境，传达艺术神韵。在一张画纸上表现出多姿多彩的世界，没有精湛的笔墨是难以创造出气韵生动、意境隽永的作品的。但，对于一幅优秀的作品而言，笔墨却只是一种手段。当达到石涛说：“不可雕凿，不可扳腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在与墨海中立定精神，笔锋下决出生活。尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”的境界时，人们在欣赏作品是就会不见笔墨而只见由笔墨所创造的意象和神韵了。
中国画是用笔和墨来塑造物象表达画者立意的，笔墨是塑造画面形象和气韵的唯一载体。一个画家的情思、意向、意趣、性格、技巧等在创作过程中，都是通过笔墨表现出来的。中国画家重视用墨并习惯于用墨来作画。通过笔墨表达自己的情意，用笔墨来抒发自己的情感，塑造艺术形象。讲求笔墨情趣，笔墨技巧，并非光指手头功夫，也包括个人品行、学养、才情。“笔”是中国画赖以存在的基本特征，是构成中国画形式美的重要组成部分，它具有相对独立特殊的审美价值，可以使我们体会到生命的存在，感情的奔涌以及气和力的运行与和谐，给人以美的享受，使人产生共鸣。在中国画论中，虽然讲笔多于论墨，但墨在中国画里也占有重要地位，五代的荆浩在其所著比法记中把墨列为“六要”之一，地位仅次于笔。
中国绘画的设色讲究的是“意足不求颜色似”因此，中国画的色彩是不符合自然色彩的科学规律，但却符合艺术创作的规律的。中国画家为了表达情思，强化物象的神韵特征，追求色彩效果，打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化或削弱，甚至完全改变物象的原有色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似。自然界中很少有黑色的树叶，而中国画家的用墨色画叶来衬托红花，是红花更加鲜艳，画面更为优雅。例如菜薇图撇开自然色彩，以水墨渲染，略施淡彩，构成一个苍凉的意境，加强了主题思想的表达。
唐代张彦远说：“至于经营位置，则画之总要”把安排构图看作绘画的提纲挈领。中国画是在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间溶成一片，是无尽的气韵生动，给人感觉到在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌少，因为中国画的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：“虚实相生，无画久皆成妙境”这无画处的空白正是老子和庄子宇宙观中的“虚无”是万象的源泉，万物的根本。中国绘画之经营位置就是置黑布白，也可以说是经营空白，很讲究虚实，疏密，黑白关系。空白位置处理与物象之位置经营一样重要，空白是由画中象外的成片的大空白和象内的零碎小空白组成。处理空白就是处理大空白与小空白的多样统一的关系，无实处就无空白之气势，无空白便无实处之呼应。虚实，疏密，空白互相照应，互相渗透，统一在构图之中，空白是画面最虚之处，不着一点笔墨或颜色，或只有一点笔墨颜色的影子。空白可以启发观者自由联想，即所谓“不著一字，尽得风流”越虚空模糊，境界越大。空白是形象的延续，是意境的扩展。如马远的寒江独钓图只在画幅中央画了一叶扁舟漂浮其间，一渔翁在船上独坐垂钓，四周大面积空白，是天？是水？任人想象，有力衬托出江面空旷渺茫，寒意萧条的气氛。也由于画面黑白悬殊，对比强烈，从而集中刻画出渔翁专注的神情。言有尽而意无穷，所以，构图是创造意境的第一要素，只有构图巧妙才能达到这种境界。
四、中国绘画的意境与诗词书法的联系
画与诗是相融合的，诗中有画，画中有诗。诗是无形的画，画是无形的诗。以诗人的手法作画，可以提高画的意境。古人很讲求诗情画意，例如：屈原的诗是中国文学史上最早的有意境的诗“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”的写境诗句，虚实结合，从有限进与无限，有这样的诗句，可以说就是有意境了，读时，如遇于心目之间，以之入画，画境自开。苏东坡的诗句“大江东去浪淘尽，千古风流人物”意境博大深远。同时心情和画情，也有直接关系。就是一个画家描绘同一个美的对象，也会有不同的情思意境的。比如郑板桥笔下的墨竹，有的清秀俊逸，有的枝叶清瘦，有的坚韧挺拔。
书法为中国特有的高级艺术，用抽象的笔墨表现极具体的人格风度和个性情感。且中国文字本来就是象形文字，是缩写物象中抽象的轮廓的要点，遗弃其无关于物之精粹结构的部分。所以，与文字同源的中国绘画，自始就不重视物体的“阴影”“非不能绘，不欲绘，不必绘也。”（宗白华徐悲鸿与中国绘画）
中国的书法与绘画在起源上的相同之处，尤其是在笔墨的表现形式上有类同的规律性，也就是“书画同源”书画融合在唐代已见端倪，吴道子“授笔法于张旭”创造了自由生动的线条。吴道子时书画用笔的结合从体势跃升到线条本身的变化中来，极大地强化了线条的表现力。
宋代大文学家苏轼也是诗人和书画家，被列为“唐宋八大家”之一，书法被推举为“宋四家”之首。苏轼在中国绘画上的重要地位与贡献是最早提出了“士人画”的概念，它主张绘画创作应突出表现神韵意气，而不必计较形似和色彩。苏轼还提出诗书画的结合。他评价王维的画说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维初创水墨山水，其作品多表现出一种萧索，淡泊，超脱的意境，对后世文人画家产生了深远的影响。在绘画的功用与创作的目的上。苏轼主张“画以适意”“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已。”这与传统绘画创作“成教化，助人论”的观念迥然相异。
中国画中所表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋在文字上作些画外功夫；有的善用比兴，状物抒情，多有寓意。这种原诗歌创作的一种手法常被借用于中国画中，也常用来做表现立意的主要方法。例如：徐悲鸿的马歌颂了民族的奋起精神，李可染的牛赞美了民族的负重精神，吴作人的牦牛则二者兼而有之，表现出一种猛进的精神，给人以奋力向上的感染力量。这些艺术形象看起来些动物，却往往使人联想起人，甚至联想起一个民族的某种精神。正是以彼物及此物。先言它物以引起所咏之辞。而中国自六朝以来，艺术的理想境界是“澄怀观道”在绘画理论中“道”可以理解为画面的形象、立意、传意和表意。造型艺术中的“道”不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美德精神境界。真正的艺术家在表现什么及如何表现的思维活动中，他理智上所肯定的，同时亦是情感上所热爱的，正是这种理与情的交融，才会表现画家的人生观与艺术观。人生观与艺术观表现在艺术作品上就是古人说的“内意”画面形象则是古人说的“外意”外意是作者内意的表现。“外意”的表现形式一般有象征、寓意、借喻、联想等多种手法。如：元代的文人画家赋予竹子以象征自己的民族气节和情操，徐渭通过零落的葡萄比喻自己的怀才不遇。所以，不难看出，一幅画的实质是画者之意、笔墨之意和物象之意的统一。只有达到了这个统一，一幅画才有耐人寻味的意境，才能让人融入到作者的思想中去。
现代画家黄宾虹说：“中国画有三不朽：一，用墨不朽也；二，诗、书、画合一不朽也；三，能远取其势，仅取其质不朽也。”讲诗画融合提高到之中国画不朽的高度。诗画融合的实质是在画中充分体现出意象，意境等诗意的内涵，使人们在对绘画的欣赏中可以直接领悟到诗歌艺术的情趣和境界。中国诗歌以含蓄为特征。所谓“含不尽之意见于言外”如何使画面既含蓄又准确地达到诗的意境。诗画融合有常常通过附以诗歌题跋的形式来表现。宋徽宗赵佶的腊梅山禽图上，宋徽宗自己题了一首五言诗，这是中国最早的画面题诗之一。在画上题诗，是有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。使诗画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，并通过诗歌所蕴含的意义来加重画面的诗情画意。诗歌用书法的形式在画面上或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变化，所有这些都深刻而灵活的加强了绘画艺术的审美因素。
清代戴熙提出话要让人有所“思”：“画令人惊，不如令人喜，令人喜不如令人思。”话能够人人思考，给人以回味的余地，就必须有一定的内涵和意境。
前段时间在网上评出了十届美展最差国画。其中一个是一幅名叫清韵的画，画面是一堆残荷，外加几只毫无生机的鸭子，网友评其说：这个名字让人有一种清新自然的意境，可是画面却让人不知是什么感觉，有点像禽流感的发源地。画面表现得很让人惊，但不是那种惊过会喜，喜后会思的感觉。所以可见，一幅好的画技法是一方面，但意境是最重要的，意境好可以“混沌里放出光明”而意境欠缺的话就会让人觉得茫然不知画者所言。
中国绘画艺术历来重视意境美，这是由中国传统思维的形式所决定的，中国自古以来注重表现自然美，表现人与天地万物的和谐。因此在许多绘画作品种都体现出自然中的形象，即使是表现神灵的绘画作品也多以现实当中的形象作为原型加以描写。画家们在尽量寻求合乎自然精神的绘画形式，并且在创作过程中追求自然中的情趣美，将文学艺术中更深层次的美——意境的表现融入到绘画创作中去，使绘画作品显示出更深的内涵和更幽远的意境，表现出追求文学艺术综合的思想深度，在绘画艺术中，五代、两宋德山水画代表了画家追求意境美的杰出成就。宋代的郭熙的早春图构图幽奇，石状独特，山光浮动，意境清旷，对此苏轼写出了：“玉堂尽掩春日闲，中有郭熙画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青峰非人间。”这样的诗句，以称赞此画的意境美。意境美在绘画中所表现的是人的思想。人的情感和视觉思维的境界。
参考文献：中国艺术经典全书——工笔画林飞著 2003年12月吉林摄影出版社出版
中国绘画学概论王菊生著 1999年8月湖南美术出版社出版
挥洒丹青写精神龚云表著 2001年9月上海科技出版社出版
视觉艺术思维廖军著 2001年2月中国纺织出版社出版
艺境宗白华著 1989年6月北京大学出版社出版
网上资料来源：中国绘画网bbs。
独立完成绘画的具有丰富变化的物质。中国绘画讲究笔法墨色，是为了表现对象的特征和生气，表现画家的构思和意象，营造绘画意境，传达艺术神韵。在一张画纸上表现出多姿多彩的世界，没有精湛的笔墨是难以创造出气韵生动、意境隽永的作品的。但，对于一幅优秀的作品而言，笔墨却只是一种手段。当达到石涛说：“不可雕凿，不可扳腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在与墨海中立定精神，笔锋下决出生活。尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”的境界时，人们在欣赏作品是就会不见笔墨而只见由笔墨所创造的意象和神韵了。
中国画是用笔和墨来塑造物象表达画者立意的，笔墨是塑造画面形象和气韵的唯一载体。一个画家的情思、意向、意趣、性格、技巧等在创作过程中，都是通过笔墨表现出来的。中国画家重视用墨并习惯于用墨来作画。通过笔墨表达自己的情意，用笔墨来抒发自己的情感，塑造艺术形象。讲求笔墨情趣，笔墨技巧，并非光指手头功夫，也包括个人品行、学养、才情。“笔”是中国画赖以存在的基本特征，是构成中国画形式美的重要组成部分，它具有相对独立特殊的审美价值，可以使我们体会到生命的存在，感情的奔涌以及气和力的运行与和谐，给人以美的享受，使人产生共鸣。在中国画论中，虽然讲笔多于论墨，但墨在中国画里也占有重要地位，五代的荆浩在其所著比法记中把墨列为“六要”之一，地位仅次于笔。
中国绘画的设色讲究的是“意足不求颜色似”因此，中国画的色彩是不符合自然色彩的科学规律，但却符合艺术创作的规律的。中国画家为了表达情思，强化物象的神韵特征，追求色彩效果，打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化或削弱，甚至完全改变物象的原有色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似。自然界中很少有黑色的树叶，而中国画家的用墨色画叶来衬托红花，是红花更加鲜艳，画面更为优雅。例如菜薇图撇开自然色彩，以水墨渲染，略施淡彩，构成一个苍凉的意境，加强了主题思想的表达。
唐代张彦远说：“至于经营位置，则画之总要”把安排构图看作绘画的提纲挈领。中国画是在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间溶成一片，是无尽的气韵生动，给人感觉到在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌少，因为中国画的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：“虚实相生，无画久皆成妙境”这无画处的空白正是老子和庄子宇宙观中的“虚无”是万象的源泉，万物的根本。中国绘画之经营位置就是置黑布白，也可以说是经营空白，很讲究虚实，疏密，黑白关系。空白位置处理与物象之位置经营一样重要，空白是由画中象外的成片的大空白和象内的零碎小空白组成。处理空白就是处理大空白与小空白的多样统一的关系，无实处就无空白之气势，无空白便无实处之呼应。虚实，疏密，空白互相照应，互相渗透，统一在构图之中，空白是画面最虚之处，不着一点笔墨或颜色，或只有一点笔墨颜色的影子。空白可以启发观者自由联想，即所谓“不著一字，尽得风流”越虚空模糊，境界越大。空白是形象的延续，是意境的扩展。如马远的寒江独钓图只在画幅中央画了一叶扁舟漂浮其间，一渔翁在船上独坐垂钓，四周大面积空白，是天？是水？任人想象，有力衬托出江面空旷渺茫，寒意萧条的气氛。也由于画面黑白悬殊，对比强烈，从而集中刻画出渔翁专注的神情。言有尽而意无穷，所以，构图是创造意境的第一要素，只有构图巧妙才能达到这种境界。
四、中国绘画的意境与诗词书法的联系
画与诗是相融合的，诗中有画，画中有诗。诗是无形的画，画是无形的诗。以诗人的手法作画，可以提高画的意境。古人很讲求诗情画意，例如：屈原的诗是中国文学史上最早的有意境的诗“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”的写境诗句，虚实结合，从有限进与无限，有这样的诗句，可以说就是有意境了，读时，如遇于心目之间，以之入画，画境自开。苏东坡的诗句“大江东去浪淘尽，千古风流人物”意境博大深远。同时心情和画情，也有直接关系。就是一个画家描绘同一个美的对象，也会有不同的情思意境的。比如郑板桥笔下的墨竹，有的清秀俊逸，有的枝叶清瘦，有的坚韧挺拔。
书法为中国特有的高级艺术，用抽象的笔墨表现极具体的人格风度和个性情感。且中国文字本来就是象形文字，是缩写物象中抽象的轮廓的要点，遗弃其无关于物之精粹结构的部分。所以，与文字同源的中国绘画，自始就不重视物体的“阴影”“非不能绘，不欲绘，不必绘也。”（宗白华徐悲鸿与中国绘画）
中国的书法与绘画在起源上的相同之处，尤其是在笔墨的表现形式上有类同的规律性，也就是“书画同源”书画融合在唐代已见端倪，吴道子“授笔法于张旭”创造了自由生动的线条。吴道子时书画用笔的结合从体势跃升到线条本身的变化中来，极大地强化了线条的表现力。
宋代大文学家苏轼也是诗人和书画家，被列为“唐宋八大家”之一，书法被推举为“宋四家”之首。苏轼在中国绘画上的重要地位与贡献是最早提出了“士人画”的概念，它主张绘画创作应突出表现神韵意气，而不必计较形似和色彩。苏轼还提出诗书画的结合。他评价王维的画说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维初创水墨山水，其作品多表现出一种萧索，淡泊，超脱的意境，对后世文人画家产生了深远的影响。在绘画的功用与创作的目的上。苏轼主张“画以适意”“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已。”这与传统绘画创作“成教化，助人论”的观念迥然相异。
中国画中所表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋在文字上作些画外功夫；有的善用比兴，状物抒情，多有寓意。这种原诗歌创作的一种手法常被借用于中国画中，也常用来做表现立意的主要方法。例如：徐悲鸿的马歌颂了民族的奋起精神，李可染的牛赞美了民族的负重精神，吴作人的牦牛则二者兼而有之，表现出一种猛进的精神，给人以奋力向上的感染力量。这些艺术形象看起来些动物，却往往使人联想起人，甚至联想起一个民族的某种精神。正是以彼物及此物。先言它物以引起所咏之辞。而中国自六朝以来，艺术的理想境界是“澄怀观道”在绘画理论中“道”可以理解为画面的形象、立意、传意和表意。造型艺术中的“道”不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美德精神境界。真正的艺术家在表现什么及如何表现的思维活动中，他理智上所肯定的，同时亦是情感上所热爱的，正是这种理与情的交融，才会表现画家的人生观与艺术观。人生观与艺术观表现在艺术作品上就是古人说的“内意”画面形象则是古人说的“外意”外意是作者内意的表现。“外意”的表现形式一般有象征、寓意、借喻、联想等多种手法。如：元代的文人画家赋予竹子以象征自己的民族气节和情操，徐渭通过零落的葡萄比喻自己的怀才不遇。所以，不难看出，一幅画的实质是画者之意、笔墨之意和物象之意的统一。只有达到了这个统一，一幅画才有耐人寻味的意境，才能让人融入到作者的思想中去。
现代画家黄宾虹说：“中国画有三不朽：一，用墨不朽也；二，诗、书、画合一不朽也；三，能远取其势，仅取其质不朽也。”讲诗画融合提高到之中国画不朽的高度。诗画融合的实质是在画中充分体现出意象，意境等诗意的内涵，使人们在对绘画的欣赏中可以直接领悟到诗歌艺术的情趣和境界。中国诗歌以含蓄为特征。所谓“含不尽之意见于言外”如何使画面既含蓄又准确地达到诗的意境。诗画融合有常常通过附以诗歌题跋的形式来表现。宋徽宗赵佶的腊梅山禽图上，宋徽宗自己题了一首五言诗，这是中国最早的画面题诗之一。在画上题诗，是有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。使诗画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，并通过诗歌所蕴含的意义来加重画面的诗情画意。诗歌用书法的形式在画面上或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变化，所有这些都深刻而灵活的加强了绘画艺术的审美因素。
清代戴熙提出话要让人有所“思”：“画令人惊，不如令人喜，令人喜不如令人思。”话能够人人思考，给人以回味的余地，就必须有一定的内涵和意境。
前段时间在网上评出了十届美展最差国画。其中一个是一幅名叫清韵的画，画面是一堆残荷，外加几只毫无生机的鸭子，网友评其说：这个名字让人有一种清新自然的意境，可是画面却让人不知是什么感觉，有点像禽流感的发源地。画面表现得很让人惊，但不是那种惊过会喜，喜后会思的感觉。所以可见，一幅好的画技法是一方面，但意境是最重要的，意境好可以“混沌里放出光明”而意境欠缺的话就会让人觉得茫然不知画者所言。
中国绘画艺术历来重视意境美，这是由中国传统思维的形式所决定的，中国自古以来注重表现自然美，表现人与天地万物的和谐。因此在许多绘画作品种都体现出自然中的形象，即使是表现神灵的绘画作品也多以现实当中的形象作为原型加以描写。画家们在尽量寻求合乎自然精神的绘画形式，并且在创作过程中追求自然中的情趣美，将文学艺术中更深层次的美——意境的表现融入到绘画创作中去，使绘画作品显示出更深的内涵和更幽远的意境，表现出追求文学艺术综合的思想深度，在绘画艺术中，五代、两宋德山水画代表了画家追求意境美的杰出成就。宋代的郭熙的早春图构图幽奇，石状独特，山光浮动，意境清旷，对此苏轼写出了：“玉堂尽掩春日闲，中有郭熙画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青峰非人间。”这样的诗句，以称赞此画的意境美。意境美在绘画中所表现的是人的思想。人的情感和视觉思维的境界。
参考文献：中国艺术经典全书——工笔画林飞著 2003年12月吉林摄影出版社出版
中国绘画学概论王菊生著 1999年8月湖南美术出版社出版
挥洒丹青写精神龚云表著 2001年9月上海科技出版社出版
视觉艺术思维廖军著 2001年2月中国纺织出版社出版
艺境宗白华著 1989年6月北京大学出版社出版
网上资料来源：中国绘画网bbs。